En este coincidir de la vida, dos tapatíos me acompañaron en esta edición de DOQUMENTA. Uno en presencia, la otra, en espíritu y en fílmico.

He tenido la fortuna de formar parte del recorrido de dos películas, probablemente por haber sido concebidas por cineastas de la Perla Tapatía, pero creo que también ha habido una suerte de casualidades que me han llevado hasta ellas. Mi pecho está lleno de centellas, de Gal Castellanos, vista por primera vez durante el Festival Internacional de Cine de Guanajuato hace un año, retomada luego para entrevista en el ficmonterrey, y repetidas veces vista en espacios en Guadalajara, desde Cine Mayahuel hasta el Cineclub ITESO, es un enternecedor diario documental de estilo epistolar, en el que madre e hijo buscan su lugar en el mundo tras la muerte del padre y esposo. Con miles de kilómetros entre Turquía y México, el diálogo entre ambos se complejiza: mientras la madre abraza la libertad de una cultura totalmente distinta, Gal abraza la libertad de admitir quién siempre ha sido.

Me siento incapaz de escribir más de lo que ya se ha dicho sobre La Falla. Algunas de las plumas más brillantes de este país han escrito sobre el poderoso documental observacional de Alana Simoes. Yo hice mi humilde aporte personal tras ese primer descubrimiento en el Festival Internacional de Cine de Morelia, y, como con Gal, no ha habido momento en que la película no regrese a mí: sea en Cine Mayahuel, en Docs Jalisco o, ahora, en DOQUMENTA. Tal vez mi mayor consuelo sea haber contribuido a ponerla en una pantalla, aunque fuera nuestra muy modesta pared blanca en el Museo de la Ciudad.

Otra película que, tras muchos años y más de dos decenas de funciones exhibidas en todo Jalisco, volvía a mí: Rebeladas, de Tabatta Salinas y Andrea Gautier. Durante la Gira Ambulante 2024 perdí la cuenta de cuántas veces vi la película, pero lo más emocionante vendría en la segunda mitad del año, cuando, de la mano de su itinerancia Ambulante Presenta, su película, junto con unas cuantas más, me llevaría a rincones diversos de los pueblos de Jalisco: Ciudad Guzmán, La Chona, Ajijic o La Barca, compartiendo con audiencias igualmente diversas su viaje cinéfilo por la obra y lucha del colectivo Cine Mujer.

Esa mujer llamada Tabatta Salinas, de quien tanto leí y cuyo nombre repetí una y otra vez en cada presentación, respondía ahora mis preguntas en entrevista. Presentaba nuevamente Rebeladas y, como si no fuera ya suficiente regocijo su presencia, la acompañaban integrantes del propio colectivo Cine Mujer. Coincidentemente, entre ellas estaba María Novaro, quien también formaba parte del jurado del festival.

Esto ya no es casualidad.

A Alejandro y Marco, directores de Volver a la luz, les confieso en entrevista que apenas hace una semana me encontraba entrevistando a otra cineasta uruguaya: Lucía Garibaldi. Ellos dicen estar enterados por su amistad con ella. En un país que hasta hace unos años producía apenas 20 o 25 películas al año, ¿qué probabilidad hay de que dos encuentros así sucedan? Hablamos de coincidencias… o de milagros.

Ellos no son los únicos amigos que se reconocen en DOQUMENTA, a la distancia.

Como parte de la edición de este año se le hace un homenaje y una retrospectiva a la carrera del documentalista norteamericano Rodney Ascher. Él paseando entre sedes, platica entre muchas cosas de su amistad con Alexandre O. Phillipe, quien físicamente ausente, presenta su más reciente largometraje: Chain Reactions. 

Durante la noche de proyección, nos acompañó el crítico Ernesto Diezmartínez, quien rescató de su charla con Ascher una interpretación memorable sobre La masacre de Texas, de Tobe Hooper como una home invasion al estilo de Mi pobre angelito, pero con un par de caníbales.

Sin darnos cuenta, todos en la sala repetíamos ese gesto, ese impulso interpretativo. Como Karyn Kusama, Stephen King, Takashi Miike, Alexandra Heller-Nicholas y Patton Oswalt —todos entrevistados en Chain Reactions—, nosotros también delirábamos sobre los significados ocultos, las metáforas y las capas simbólicas de esa película mítica. Quizá inspirados por el documental pero yo, tal vez más delirante que el resto, me atrevo a ver más allá de este éxtasis cinéfilo del que éramos participes: es la apropiación de las imágenes y la muerte del autor.

Roland Barthes lo decía en su breve ensayo homónimo: “Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito ”.

Permítanme adaptar sus palabras al cine: el texto fílmico, también, se desdobla frente al espectador, y es ahí donde encuentra su verdadero sentido. Éramos nosotros, esa noche, moldeando el material fílmico a través de nuestras interpretaciones, anécdotas y obsesiones. Y como mi texto ha intentado mostrar, no era la primera vez que esto sucedía.

Ya Rodney Ascher nos había abierto esas puertas con su ya consolidado clásico Room 237 que, al igual que el trabajo de Phillipe, nos invitaba a delirar y activar ese instinto cinéfilo tan frenético frente a las interpretaciones de The Shining, de Stanley Kubrick. O en A Glitch in the Matrix, donde las teorías sobre vivir en una simulación escapaban de la pantalla para mezclarse con nuestros propios miedos y preconcepciones. También en Ghost Boy, donde Isaac Ezban, otro cinéfilo empedernido, le hacía segunda en la conversación.

O en su programa de cortos titulado An Evening with Rodney Ascher, donde la "S satánica" de la cortinilla televisiva de Screen Gems se convertía en la pesadilla de generaciones enteras de estadounidenses; donde los ventrílocuos y muñecos, gracias a la tétrica publicidad de la cinta Magic (1978), con Jack Nicholson, provocaban que los niños encerraran sus propios juguetes en el armario. Pero quizá la amenaza más aterradora, y a la vez más real, era ese ente extraño y pálido que, sin que nadie se lo pidiera o solicitara, le recomendaba películas en VHS a una mujer atrapada en su presencia, como ocurre en el hilarante e igualmente inquietante corto Visions of Terror. Dudo que alguien, entre risas, no se haya preguntado: “¿No soy yo ese?”

También en lo nacional se daba ese desdoblamiento entre la obra y el espectador. Recuerdo estar sentado en el callejón Guadalupe Victoria viendo Los hijos de la costa, de Bruno Bancalari, mientras sonaban los ritmos contagiosos de los músicos de Guerrero y Oaxaca. Crucé miradas una y otra vez con otros asistentes; entre manierismos extraños y gestos tímidos, todos compartíamos en secreto el deseo de abandonar la pasividad y pararnos a bailar.

Una reacción muy distinta a la provocada por ¡Aoquic iez in Mexico! ¡Ya México no existirá más!, de Annalisa Quagliata, que, como si un cuarto visionado no fuera suficiente, todavía me tenía conversando, al final de la función, con una de sus protagonistas, Lizzeth Tecuatl, sobre identidad, mestizaje, legado colonial y esa herida que culturalmente nos atraviesa desde el Río Bravo hasta la Patagonia.

En la cinta experimental de Annalisa existe una belleza peculiar: combina signos profundamente reconocibles como la pirotecnia, las ferias, las fiestas, el caos citadino, los mercados, la música que, por más distorsionados que estén, nos resultan imposibles de desconocer. Ya en la conversación, María Novaro me confesó que su película favorita era La fórmula secreta, de Rubén Gámez. Yo no dudé en decirle que esta era una de las mías.

Dos días después, vi con emoción cómo ella, junto con Ángeles Cruz y Ximena Beltrán, le otorgaba a Annalisa el merecidísimo premio principal a una obra que, sin serlo, no puede dejar de sentirse fundacional.

Hay algo que atraviesa todas estas historias y que define, quizá como ningún otro rasgo, la experiencia de DOQUMENTA: el documental como una forma de aventura, de coincidencia y de apropiación.

Ahí estamos todos, reunidos en una plaza pública o en una sala, aventurándonos a descubrir un nuevo título de alguien que, a veces, arriesga su vida por capturar una imagen, recuperar un signo o registrar un gesto que merece ser preservado. Mientras tanto, nosotros expandimos el diálogo: la obra deja de ser los 90, 100 o 120 minutos de metraje para convertirse en una experiencia colectiva, en la que el largometraje logra su fin último: pertenecer al espectador.

Nos apropiamos de la imagen, la habitamos y nos espejeamos en ella. De la misma forma en que sus autores lo hicieron en primer lugar para ponernos en la pantalla, ahora nosotros lo hacemos para que sus imágenes sobrevivan colectivamente en la memoria y las pantallas no duerman. 

Pero nada de esto sería posible sin el equipo detrás de DOQUMENTA —programadores, organizadores, voluntarios y colaboradores— que transforman esta serie de coincidencias en algo más: en una mística. Ellos también se entregan, se desgastan, se arriesgan, no con una cámara, sino con tiempo, esfuerzo y convicción, por algo profundamente necesario. También ellos viven esa forma distinta de aventura: la de apostar por el cine, la de creer que reunirnos frente a una pantalla todavía puede cambiar algo. DOQUMENTA hace posible entonces, no una coincidencia, sino un milagro.

Porque al final, en DOQUMENTA todos coincidimos: los que hacemos, los que vemos, los que escribimos, los que recordamos, los que se reúnen. Las películas pasan, los años también. Pero hay algo que permanece: esa voluntad, casi terquedad, de mirar juntos. Aunque sea por unos días.