Nueva ola francesa, estrenada en el último Festival de Cannes y presentada en el país durante la edición más reciente del Festival Internacional de Cine de Morelia, es el más reciente largometraje de Richard Linklater. En ella, el director estadounidense se propone recrear, mediante el juego, la cita y una serie de breves sketches de comedia en blanco y negro, el universo de la vanguardia cinematográfica francesa de los años sesenta, drenando el espíritu artístico y el impulso formal y político que la caracterizó.

En la primera escena de Nouvelle Vague, de Richard Linklater, frente a la pantalla desfilan Jean-Luc Godard, François Truffaut, Suzanne Schiffman, Claude Chabrol, Juliette Gréco, Georges de Beauregard y un sinfín de figuras más que, como habrán de hacer durante toda la película, posan ante el espectador junto a su nombre. Estas secuencias, que funcionan como una suerte de guía o manual, simplifican al espectador el reconocimiento del actor con su contraparte dentro de este universo histórico que Linklater concibe como la Nueva Ola Francesa, pero cumplen también un propósito mucho más perverso: suplir imágenes que, por sí solas, dependen del pasado.

Deleuze lo describe en La imagen-tiempo: "La imagen óptica pura parece necesariamente más pobre y enrarecida: como dice Robbe-Grillet, ella no es la cosa sino una “descripción” que tiende a reemplazar a la cosa, que “borra” al objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos, sin perjuicio de dar paso a otras descripciones que retendrán otras líneas o rasgos, siempre provisionales, siempre dudosos, desplazados o reemplazados".

Toma el flashback como ejemplo de la construcción de una imagen-recuerdo, en tanto se trata de una forma que pretende cimentarse en el pasado. Como señala Deleuze: "Llegamos a la misma conclusión: o bien el flash-back es un simple letrero convencional, o bien recibe de otra parte una justificación, el destino de Carné, el tiempo que se bifurca de Mankiewicz. Pero, en estos últimos casos, lo que da una necesidad al flash-back lo hace sólo de una manera relativa, condicional, y puede expresarse de otro modo. Pues no sólo hay una insuficiencia del flash-back respecto de la imagen-recuerdo; hay, más profundamente, una insuficiencia de la imagen-recuerdo respecto del pasado. Bergson no se cansó de recordar que la imagen-recuerdo no recibía de sí misma la marca de pasado, es decir de «virtualidad» que ella representa y encarna y que la distingue de los otros tipos de imágenes. La imagen sólo se hace “imagen-recuerdo” en la medida en que ha ido a buscar un «recuerdo puro» allí donde éste estaba, pura virtualidad contenida en las zonas ocultas del pasado tal que en sí mismo...: “Los puros recuerdos, llamados desde el fondo de la memoria se desarrollan en recuerdos-imágenes”: “Imaginar no es recordar. No hay duda de que un recuerdo, a medida que se actualiza, tiende a vivir en una imagen, pero la recíproca no es verdadera, y la imagen pura y simple no me trasladará al pasado más que si es en efecto en el pasado donde fui a buscarla, siguiendo así el progreso continuo que la condujo de la oscuridad a la luz".

Todo esto evidencia una carencia inerte en cada imagen filmada por Linklater: su dependencia estructural de la relación con el pasado y, en este caso particular, de su vínculo con À bout de souffle, de la que se beneficia a través de la identificación inmediata y del gesto de repetición. Gracias a esa dependencia, la película logra atraer a espectadores diversos y suscitar una atención inusitada que, por sí sola, la imagen reconstruida de Linklater difícilmente podría generar, pues evoca una imagen cinematográfica inmortalizada y, sobre todo, superior a su recreación contemporánea. 

Estas imágenes dependen del pasado, pero no de uno real, sino de uno imaginado. Dependen de ese pasado genéricamente englobado bajo el rótulo de Nouvelle Vague, un pasado que se invoca con frecuencia, del que se citan autores y se escriben textos, pero del que poco se ve y aún menos se comprende. Esa es la trampa peligrosa que diseña Nouvelle Vague: la envoltura amigable de un cine que vive del imaginario del pasado y que parece ofrecer la obra de Linklater como una puerta de entrada a esa Nueva Ola, a la que no se le desea ver ni leer. Como quien contempla un libro con el anhelo de haberlo leído más que con el de leerlo: una insignia para cargar en el pecho.

Esta aparente conclusión, tan fatalista como prematura, parecería empeñada en demeritar la tan gustada y celebrada reciente obra de Linklater, sin embargo, viene de un lugar honesto: al ver la película me propuse no sobrepensar en el hecho real, permitir cierta libertad. Dejó de importarme si Godard realmente robó dinero para asistir a Cannes a ver The 400 Blows, si existió una frustración ante el ascenso de Truffaut en el cine internacional o de la veracidad de los primeros encuentros de Godard con Seberg o Belmondo, para centrarme, en su lugar, en la forma cinematográfica. Probablemente fue un error. Porque a cada imagen de Linklater que, además, resultan exasperantemente didácticas, cruzaba por mi cabeza: ¿por qué existe esto? y, más importante aún, ¿por qué lo estoy viendo?

No me molesta el juego infantil creado de la vinculación con los cineastas franceses de la década de los sesenta, ni el ejercicio doble que ejerce sobre el periodo: la profanación, de sus autores e ideas, y, una vez más, una sacralización, de lo que concibe como momento fundacional del cine. Pero me mueve la mortandad con la que camina Nouvelle Vague, una película sin ideas, dispuesta a contar los pormenores de A bout de Souffle, sea por admiración o el desmedido ego de Linklater que cree tener algo que aportar, y que termina convirtiéndola en un anecdotario meritocrático propio de televisión de cable.

Las intenciones de Linklater no son menores. 

Godard fue un arquitecto del cine. En lugar de una narración unida por un argumento central o por un tono sostenido cómico, serio u onírico, sus filmes se quiebran regularmente; están fragmentados por hechos a veces inconexos y por bruscos cambios de tono y de nivel discursivo. Godard se inspira en el cine y la novela norteamericana, pero los pervierte, los altera; toma de sus raíces para plantar sus inclinaciones antinarrativas. Made in U.S.A. se basa en The Jugger de Richard Stark, Pierrot le fou, en Obsession de Lionel White y Bande à part, en Fool’s Gold de Dolores Hitchens.

Susan Sontag lo expresó de mejor forma: "aunque Godard ha jugueteado con la forma del serial —como al final de Bande à part, que promete una secuela nunca realizada— o en la concepción general de Alphaville (supuesta última aventura del héroe de seriales franceses Lemmy Caution), sus películas no pertenecen inequívocamente a ningún género particular. Sus finales abiertos no constituyen una hiperexplotación genérica, como en Feuillade, sino una devoración sucesiva de géneros".

Por el contrario, la obra de Linklater nada a favor de la corriente. Nouvelle Vague no sólo es una comedia en blanco y negro sin mayor pretensión, sino que poco o nada simula, mucho menos honra, la realización fílmica de Godard. Hay además decisiones formales que la debilitan. Una de ellas es el elenco, compuesto en su mayoría por actores primerizos o debutantes, con la excepción de quien encarna a Jean Seberg: la actriz estadounidense Zoey Deutch, quien lleva poco más de una década en la industria deambulando entre papeles menores en películas penosas o protagónicos fílmicos y televisivos en lo peor que produce ese circuito industrial llamado Hollywood.

Seberg, quien apoyó mediática y financieramente a organizaciones por los derechos civiles como la NAACP, los Black Panthers y los Meskwaki Bucks; fue perseguida, acosada y espiada como parte del programa de contrainteligencia del FBI; calumniada y saboteada por Newsweek y Los AngelesTimes, que difundieron rumores sobre una supuesta infidelidad a Romain Gary y pusieron en duda la paternidad de su hija durante el embarazo. Tras la muerte de la recién nacida, se la presionó para comprobar el color de su piel. Seberg fue incluida en la lista negra de Hollywood y, aún hoy, se discuten las circunstancias de su muerte. Esa figura histórica, combatiente y profundamente política es encarnada aquí por una actriz abiertamente sionista, difusora de propaganda antiárabe, simpatizante de teorías eugenistas, activa promotora del Estado israelí, firmante de la carta No Hostage Left Behind, y sin mérito alguno más allá del apellido de sus padres.

El mítico director sobre el que Linklater intenta construir esta ficción autobiográfica filmó en Palestina Ici et ailleurs, una obra atravesada por la determinación del pueblo palestino. Fue un vocero activo de la causa, un militante visible, y en Notremusique se detuvo largamente en las palabras del poeta palestino Mahmoud Darwish. Godard fue un individuo entregado a la liberación de los pueblos y cada una de sus películas reflejó, de un modo u otro, esas convicciones.

Por el contrario no hay en ella ni una pizca de política. Sus protagonistas hablan siempre en cita: sobre la libertad de la cámara, de la creación artística y del director de cine. No hay el menor interés por los pueblos subyugados del sur ni por los obreros de su propio país.

Sería mentir decir que Nouvelle Vague es una película que se padece o que por sí sola constituye una aberración o una experiencia tortuosa. De hecho, ocurre lo contrario: es una película amable, incluso divertida. Sus personajes desfilan simpatiquísimamente por la pantalla, aguardando el aplauso del espectador que los reconoce y, su estructura, es tan alejada de Godard como sencilla, evita cualquier aspereza.

Baudrillard lo decía en Cultura y simulacro: “Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación, por los modelos, de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio”.

En La chinoise de Godard se escucha “el cine no es el reflejo de la realidad sino la realidad de un reflejo”. Esta sentencia, tan largamente citada, junto con la que esta película pone en pantalla (“para una película, todo lo que necesitas es un arma y una chica”), parece encajar con lo que Linklater hace: una película sintomática de su tiempo, dirigida a quienes buscan en el cine una pincelada de grandes directores y emociones regurgitadas una y otra vez. Un simulacro del cine, una simulación destinada a adormecernos, a acomodarnos en una realidad más complaciente, donde la política no se asome y las ideas sólo distraigan.