Estrenada dentro de la competencia oficial en el Festival de Cannes y presentada en México durante el Festival Internacional de Cine de Morelia, The Mastermind, noveno largometraje de la cineasta norteamericana Kelly Reichardt extiende su exploración de los sucesos menores como puntos de inflexión de la vida norteamericana, como ejes del desencanto social y moral de su tiempo.

En la introducción a lo que se considera una de las obras pioneras de la llamada microhistoria, Pueblo en Vilo: Microhistoria de San José de Gracia de 1968, su autor Luis González y González intenta justificar el esfuerzo historiográfico por escribir una historia general de San José de Gracia, un pequeño pueblo michoacano en los límites con Jalisco, de apenas 231 km², ligeramente mayor que los principados de Liechtenstein y Mónaco, que las repúblicas de Naurú y San Marino, y que el Estado del Vaticano.

Escribe González: "La vida de este pueblo muchas veces ha recibido presiones foráneas. Por otra parte difiere notablemente de la vida directora del país; tiene otra sustancia y otro ritmo. Para apreciar la diferencia que lo separa de las vanguardias nacionales y estatales y medir los trastornos que ha recibido de ellas, parece indispensable referirse a ellas. Por esta razón antes de reseñar, en cada período, los minúsculos acontecimientos de la vida local, se esbozan los sucesos mayúsculos de la vida nacional de México y los medianos de la existencia regional michoacana. Fuera de esas limitaciones y salidas, se ha intentado referir la historia global de San José. Se enfoca la vista hacia todas direcciones: lo durable y lo efímero, lo cotidiano y lo insólito, lo material y lo espiritual".

González publicaba su obra con la palabra microhistoria como subtítulo tan solo unos años después del primer uso del término,también como subtitulo, en el libro del historiador norteamericano George R. Stewart Pickett’s Charge: A Microhistory of the Final Attack at Gettysburg, July 3, 1863. La distancia entre el estudio de Stewart centrado en el asalto de la infantería de la Unión por los confederados liderados Robert Leeen el último día de la batalla de Gettysburg y los cuatro siglos de relato histórico del diminuto poblado michoacano de González evidencia tanto el problema etimológico como el teórico del término microhistoria. Más aún cuando, tras el éxito de Pueblo en Vilo y su traducción al francés en 1977, el subtítulo se modifica por "historia universal".

Hacia los años noventa, con la difusión de las obras de los historiadores italianos Giovanni Levi y Carlo Ginzburg, y la proliferación de ensayos teóricos en torno al naciente concepto de microhistoria, Ginzburg traza una línea entre su proyecto y las corrientes preexistentes: "Ninguno de los estudiosos italianos de microhistoria (un grupo bastante heterogéneo) se reconocería en la "histoire événementielle" de George Stewart, en la historia local de Luis González y González, o en la "petite histoire" de Richard Cobb. Sin embargo, no se puede negar que incluso la microhistoria italiana, a pesar de su diversidad (empezando por sus ambiciones teóricas), nace también de la oposición al modelo historiográfico…"

Aunque nadie parecía coincidir plenamente en torno al concepto, sí había un consenso tanto en América Latina como en Europa y Estados Unidos de que la microhistoria surgía como una forma de cuestionar la jerarquía del relato histórico y de contrarrestar la idea de una historia oficial. Giovanni Levi lo expreso, irónicamente, en 1993 en su obra La herencia material: "Espero contar las cosas relevantes que suceden cuando aparentemente no pasa nada".

Algo de ese entusiasmo parece haberse trasladado,recientemente, al cine de ficción en obras como Unrest de CyrilSchäublin, Godland de Hlynur Pálmason y, en Estados Unidos, en los trabajos de la cineasta Kelly Reichardt.

Desde su primera película, Kelly Reichardt estableció un estilo temático y formal definitivo. River of Grass, su ópera prima estrenada en 1993 y descrita por la propia directora como “una road movie sin carretera, una historia de amor sin amor y una historia de crimen sin crimen”, ya expresaba un sentimiento de hastío, de pesadez, una apatía que ha atravesado todas sus películas y que, como ella misma teoriza a través de sus imágenes, define también la historia estadounidense.

En Old Joy, su segundo largometraje, Reichardt retoma la estructura de road movie para narrar el reencuentro de dos amigos, Kurt y Mark, que pasan un fin de semana en el bosque intentando liberarse de las opresiones cotidianas, el abatimiento de las obligaciones y el vacío de la vida clasemediera suburbana. Su estilo naturalista y la sutileza con que aborda temas como el destino de las mujeres o la fatalidad laboral resuenan con una generación de cineastas que han heredado su tono y su economía narrativa como Ricky D’Ambrose en The Cathedral, Ted Fendten Outside Noise, Dan Sallit en Fourteen o, notoriamente inspirada por este segundo trabajo, la debutante India Donaldson en Good One.

El resto de su filmografía, basada en cuentos, libros o libremente inspirada en sucesos dignos de estudios de microhistoria, mantiene la estructura de road movie e incorpora a menudo elementos del western, como en Meek’s Cutoff, Certain Womeno First Cow. En todas, el eje de la narración es un mismo abatimiento que conduce a los personajes a cometer un crimen mínimo: en Wendy and Lucy, robar comida para su perra; en Meek’s Cutoff, secuestrar a un nativo americano; en NightMoves, destruir una presa; en Certain Women, el secuestro de un guardia de seguridad del antiguo lugar de trabajo; en First Cow, el hurto de leche de la vaca del comerciante más rico del poblado; y, finalmente, en The Mastermind, el robo de unas pinturas de Arthur Dove de un museo, igualmente inspirado, como en Meek’s Cutoff, en un suceso real.

El trabajo de Reichardt, al igual que la microhistoria, busca en los acontecimientos menores la expresión de estructuras sociales más amplias. Sus películas retratan con especial atención a las clases trabajadoras y al descontento de la clase media urbana;sectores y sentimientos a menudo invisibilizados por el canon oficial de la historia norteamericana.

Por ello, en The Mastermind, Reichardt retoma, de manera contextual y libre, el robo ocurrido en el Museo de Arte de Worcester en 1972, considerado el primer robo de arte a mano armada en la historia. En aquel suceso, Florian "Al" Monday, junto con dos cómplices, sustrajo St. Bartholomew de Rembrandt, Mother and Child de Pablo Picasso, y The BroodingWoman y Head of a Woman de Paul Gauguin; fueron detenidos apenas unas semanas después.

En la película, bajo el nombre de James Blaine Mooney o simplemente J. B., Josh O’Connor interpreta a un adulto despreocupado, incapaz de adaptarse a la cotidianidad. Sin interés alguno en conseguir trabajo, James vive de pequeños hurtos, de préstamos de su madre, del asilo en casa de sus padres (un juez que ya se ha cansado de él y una madre piadosa que miente para seguir sosteniéndolo) y del apoyo ocasional de amigos, todo para mantenerse a flote junto con su esposa Terri, quien trabaja como secretaria, y sus dos hijos.

La historia parece una evolución natural de los personajes que O’Connor ha encarnado en su carrera. En su papel más celebrado, God’s Own Country de Francis Lee, interpretaba a un joven granjero que solo encontraba consuelo en la bebida y en encuentros sexuales furtivos. En La chimera de Alice Rohrwacher, como aquí, daba vida a un ladrón que, junto a su banda de tombarolis, vive del saqueo de tumbas etruscas mientras sufre por la ausencia de su amada Beniamina. Incluso en Challengers de Luca Guadagnino, su personaje, Patrick Zweig, deambula entre moteles y citas efímeras en aplicaciones, existiendo casi únicamente para perturbar la vida de la exitosa pareja de tenistas Tashi Duncan y Art Donaldson, a quienes alternadamente seduce o derrota en las canchas.

The Mastermind se siente como la continuidad de un arquetipo que O’Connor ha venido construyendo en sus papeles de los últimos años. Más que un personaje, un síntoma de la sociedad norteamericana. Un arquetipo que también encarna Alana Haim, quien interpreta aquí a su esposa, Terri. Tanto en Licorice Pizzacomo en One Battle After Another, ambas de Paul Thomas Anderson, Haim da vida a mujeres sin rumbo. En la primera, a una joven de 28 años que, decepcionada de su familia y de la vida suburbana, se deja arrastrar por la intensidad sentimental de un aspirante a actor menor de edad; en la segunda, en una aparición casi de cameo, interpretando a una entusiasta integrante del grupo guerrillero French 75.

Todo este panorama intertextual enriquece la obra de Reichardt, quien, alejada de la acción y de los cortes rápidos, construye un relato que se apoya en la música de jazz de The Chicago Underground Trio y en claros guiños a la obra de Robert Bresson, en especial a Pickpocket y L’argent. El resultado es una especie de, valga la contradicción inherente del término,microhistoria ficcional, un relato mínimo que condensa, desde este particular acontecimiento, las tensiones morales y sociales de un periodo histórico y de una generación desde la ficción, más que del suceso mismo.

Tras el robo de las pinturas del museo, y como en el hecho real, los ladrones son arrestados uno a uno; sin embargo, la “mente maestra”, J. B., logra escapar y esconderse durante un tiempo en casa de unos amigos. El asfixiante peso de la cotidianidad lo mantiene en tránsito, robando. Su esposa Terri se niega a hablarle, sus amigos lo evitan o se rehúsan a seguir protegiéndolo, el dinero no alcanza para pagar el camión que lo llevaría a Canadá, la búsqueda policial continúa.

J. B., como muchos adultos de su tiempo, está lo suficientemente despolitizado para no unirse a organizaciones revolucionarias como The Weather Underground, lo bastante distraído para ignorar las protestas contra la guerra de Vietnam y los crímenes que su país comete en todo el planeta desde Chile hasta Camboya y que ocupan los noticieros televisivos, lo poco educado para comprender las consecuencias de sus actos y qué hacer una vez teniendo las obras en sus manos, y profundamente individualizado y ensimismado de ytpara no reconocer las causas estructurales de su frustración. Ante el fracaso del robo, esa insatisfacción se vuelve imposible de nombrar.

La microhistoria permite vislumbrar, desde la particularidad y los márgenes, un panorama general de un país, de un pueblo y de una época. En la historia de este robo fallido en un pequeño museo de Massachusetts, a Reichardt no le interesa recrear la épica del atraco ni la intriga policial habitual del género, sino exponer el desgaste social, el clima moral y la irrupción del neoliberalismo en el corazón del país, condiciones que hicieron posibles actos como ese y el espiral de violencia que a la fechaperdura. Una escena como aquella en la que J. B., ajeno a la multitud, deambula entre una marcha contra la guerra de Vietnam buscando a una anciana a quien robarle la cartera, testimonia esa sociedad adormecida y asfixiada por la cotidianidad, atravesada por políticas intervencionistas que no comprende, deshumanizada y volcada en el perpetuo consumo.

La mirada de Reichardt, como la del microhistoriador, no busca explicar el pasado a través de grandes gestas, actos fundacionales ni héroes, sino a través de los hombres y mujeres anónimos que lo habitan, los rostros de su pueblo. No es porazar que gran parte de su filmografía gire en torno al western y la road movie, los géneros considerados fundacionales del imaginario estadounidense, los de John Ford, John Wayne yDennis Hopper. En el extravío de J. B., en su fuga sin destino, se condensa la deriva de una nación que ha perdido la noción de comunidad y de propósito. Reichardt transforma un fracaso personal en el reflejo de una ruina colectiva, de un naufragio generacional.