Parthenope: Los amores de Nápoles es la nueva película de Paolo Sorrentino, cineasta obsesionado con Federico Fellini que a cada largometraje insiste en replicar. Para su más reciente título busca nuevamente homenajear a su ciudad natal, Nápoles, pero entre anacronismos y un exótico imaginario resultado del más reaccionario conservadurismo yace no la visión del autor napolitano sino la del más vulgar de los turistas.

Cuenta la leyenda que Parténope se ahogó al intentar con sus cantos seducir a Odiseo quien venía con su embarcación de regreso de la guerra de Troya. Éste dio la orden a su tripulación de cubrirse las orejas con cera para protegerse de las sirenas mientras que él amarrado al mástil pudo deleitarse con sus voces sin sucumbir a la tentación de saltar al mar. En consecuencia las sirenas se hundieron y sus cuerpos fueron arrastrados por las olas. El cuerpo de Parténope terminó en las costas de lo que más tarde se nombraría Nápoles.

En la versión de Sorrentino Parténope recibe su nombre tras nacer en las aguas de las playas napolitanas. Ella es hija de una adinerada familia con una propiedad enorme en la costa durante los años 60.

Ya en esos primeros minutos una secuencia parece anticipar y resumir un poco el tono de la película. Los créditos aparecen en pantalla mientras hermosas mujeres en vestido caminan en cámara lenta con los imponentes edificios de las plazoletas napolitanas de fondo, hombres perfectamente vestidos, bronceados y fornidos fuman en las esquinas observándolas y suspirando. Una idealización que iguala el pasado a un barato comercial de perfume mientras esconde bajo la alfombra al pueblo italiano.

Esta fantasía mediterránea se extiende. Los modelos masculinos pasean a lo largo de la película junto a nuestra protagonista soltando piropos, invitaciones a cenar o a subir a un helicóptero mientras que la cámara refleja la libidinosidad con la que el resto la mira y la concibe, incluyendo el propio director, como un par de caderas y tetas.

Sus dos hermanos no son la excepción. En una de sus primeras escenas de convivencia uno de ellos da vueltas alrededor de un carruaje donde Parténope yace desnuda en su interior, sin embargo, en todo momento la cámara sigue los distintos ángulos de su cuerpo expuesto, no a su hermano. Mientras, Bluebird de Luke Howard y Nadje Noordhuis remarcan la intencionalidad: es una escena de cortejo.

La música dicta mucho del propósito de sus escenas. Con Rjóður de Snorri Hallgrímsson miramos nostálgicamente a su hermano oliendo su traje de baño dejado en una silla del comedor y con Exodus de la Krakow Philharmonic Chorus vemls como románticamente un sacerdote la inicia sexualmente.

Como su predecesora The Hand of God, Sorrentino sigue a su personaje a lo largo de varios años. En aquella el joven Fabietto babeaba y fantaseaba sexualmente por su tía, aquí al ser por primera vez una mujer la protagonista del director la única manera que encuentra para retratarla es recorriendo su cuerpo una y otra vez con la cámara o como catálogo de lencería o revista masculina poniéndola en bikini o envuelta en cobijas con la espalda desnuda. 

Aunque se inspira en el mito de Parténope y su deslumbrante belleza que lleva a la perdición a los hombres, hay innegables similitudes con la dosmilera Malena, de Giuseppe Tornatore, protagonizada por Mónica Bellucci, pero con una diferencia sustancial. La Malena que da título a la película como Parténope son el objeto de deseo de todo el pueblo aunque solo la primera sufre las consecuencias. 

Malena es acosada por muchos hombres, incluyendo nuestro narrador y protagonista, Renato, que pese a estar enamorado de ella no es diferente al resto del pueblo. A lo largo de la cinta es violada, calumniada, físicamente agredida por un séquito de mujeres que encuentra en su belleza una amenaza y orillada a prostituirse. Parténope, por otro lado, en su reaccionaria nostalgia por un pasado inexistente imagina escenarios rancios como el de un striptease a un joven jardinero o sexo entre hermanos en la playa; las mismas fantasías masculinas de quien piensa en el pasado como el de mujeres que agradecían con sexo y de nalgadas y silbidos coquetos.

La insistente manía del director por hablar de la juventud y la belleza lo lleva a condenar aquellos fuera de esta norma y a usarlos como alivios cómicos. En The Hand of God hace de la única mujer de la tercera edad la abusadora sexual de su protagonista que lejos de ser un evento traumático se reduce a una larga e incómoda secuencia que la ridiculiza.

Lo mismo ocurre aquí con Greta Cool, una afamada actriz napolitana que regresa a la ciudad solo para ser humillada públicamente al arrebatársele su peluca en un acto público y a la que constantemente se refieren simplemente como “la fanática del sexo anal”, así como con Flora Malva, una profesora de actuación excéntrica que cubre su lastimado rostro con un velo negro y que forza a Parténope a besarla.

Malena tomaba lugar en las vísperas de la Italia fascista y en plena intervención militar en África, donde el esposo de la protagonista servía, llegando a avanzar hasta la entrada de las tropas nazis. Por el contrario, Parthenope en un momento en el que todo se pretende desprovisto de historia, ésta no se queda atrás y teme historizar. La ambigüedad característica de Sorrentino abraza el conservadurismo, pues a diferencia de a quien presume como su mentor, Federico Fellini, éste colocaba a los personajes de sus melodramas en sus épocas; la Italia fascista, la víspera de la segunda guerra mundial, la posguerra, haciéndolos enfrentarse a las problemáticas de su pueblo como la pobreza, la depresión, el hambre, la violencia y la orfandad. 

A Sorrentino no podría importarle menos y lo más que les concede es un par de miserables escenas de niños y prostitutas en la acera de un pobre vecindario que su protagonista mira como paseo en zoológico. Inclusive tiene una escena en la que vemos, como el resto de la película, como super modelos en jeans, vestidos y chaquetas hacen de estudiantes corriendo por unas escaleras y lanzando bombas molotov sin contexto ni intertextos, solo por estética. 

Para situarse en los conocidos como “los años de plomo” en Italia, el director entrega escenas que aportan a la despolitización de su patria pues sin nada más que el atractivo físico de los protagonistas le da igual si las manifestaciones son de la Nuclei Armati Rivoluzionari o de las Brigadas Rojas. Años en que la Camorra ganó territorio, Italia emprendió campañas para colonizar Libia, tuvo lugar el Otoño Caliente, la epidemia de Cólera de 1973 y una tragedia como la matanza de Bolonia, su único interés es en mirar a Celeste Della Porta cada vez en más diminuto ropaje.

Cae como en The Hand of God en las mismas vulgaridades. En aquella película su supuesto amor al fútbol y a Maradona lo motivó a hacer unas imágenes horripilantes de él traspapelado sobre la pantalla. Sin ser fanático del futbol reconozco la emoción de quien encuentra en un hogar de lo más profundo del Irán una foto colgada de Diego en The Taste of Cherry de Kiarostami o a Giorgi de What Do We See When We Look at the Sky? sosteniendo contra la pared la jersey de la selección argentina con el nombre de Messi, no en el artilugio digital.

Sorrentino como otros, dígase Robert Zemeckis poniendo a Forrest Gump a convivir con Martin Luther King o uno más reciente, Damien Chazelle con ese espantoso pastiche de mal gusto que pone al final de Babylon, concibe el cine y la historia como una pila de sucesos, de imágenes sin valor. Es así que incluso por su bajo remedo de Sophia Loren ha tenido que salir mil veces a aclarar que no se trata de ella pero de eso John Cheever no se salva.

Tan insultante es su pretensión que a su protagonista, a la que pinta como una estudiante interesada en la antropología, no es capaz de darle un diálogo que aspire a más que a palabrería de twitter y rebuscados halagos sexuales. Tanto que quiere hacer su Amarcord, su Accatone o su La Noite sin un diálogo que diminutamente se le acerque. Él no es Fellini, Passolini ni Antonioni pero está muy atrás incluso de contemporáneos suyos como Rochrwacher o Moretti.

Hacia su final una Parténope ya mayor y profesora de antropología mira con nostalgia su juventud. Ha llegado el punto en que el deseo sexual ha desaparecido, el de su protagonista seguramente no pero sí el de su director por seguirla desvistiendo pues la edad le ha pasado encima. Un carro alegórico en luces de neón cierra una película que por poco más de dos horas compila escenas cuyo único valor es estético y a la que en cualquier momento solo faltó una voz en off promocionando la nueva fragancia o la línea de ropa. Esto es lo que queda de un director que alguna vez fue un autor y artista y hoy mira su ciudad con los ojos de turista con alma de publicista.