Estrenada en el pasado Festival Internacional de Cine en Guadalajara dentro de la competencia del premio Mezcal, El yerno, séptimo largometraje de Gerardo Naranjo, acaba de llegar a su destino final en la plataforma de Netflix, marcando además la primera y, en muchos sentidos, vergonzosa, incursión en México de Fábula, la productora chilena de los hermanos Pablo y Juan de Dios Larraín. Una película concebida y articulada bajo una lógica algorítmica de plataforma, cuya forma ofrece apenas poco más que un puñado de imágenes pornomisericas y una sátira desgastada que no oculta sus pretensiones estradistas.

Como ya es costumbre, en las vísperas de la salida de Andrés Manuel López Obrador de la presidencia y del arribo del relevo morenista de Claudia Sheinbaum, en 2023 el director Luis Estrada estrenó su más reciente sátira ¡Qué viva México! plagado de gran parte del elenco que lo ha acompañado en sus obras predecesoras como Damian Alcazar y Joaquin Cosio. Gesto que ha repetido en los últimos sexenios, La ley de Herodes en el zedillimo, Un mundo maravilloso en el foxismo y, probablemente, su más (injustificablemente) popular, El infierno en el ocaso calderonista. 

En La justeza del cine mexicano, Jorge Ayala Blanco acuña el término narcochispeante para referirse a esta producción que se empalma con una serie de títulos que sirven de conmemoración o, mejor dicho, anti-conmemoración del bicentenario de la independencia y centenario de la revolución mexicana como El atentado de Jorge Fons o Chicogrande de Felipe Cazals.

“La justeza de lo narcochispeante hace la finta de un discurso anticalderonista, salpicado de exabrutos y frases célebres de los funcionarios calderónicos (en su punto álgido, dicho por el megatraidor capitán Ramírez ante una gran foto del mandatario Calderón: “La política de nuestro Señor Presidente es hacer de México un país de soplones”), en pleno calderonismo y a raíz de los 30 mil primeros ejecutados en la sanguinaria guerra contra el crimen organizado que se inventó el espuriato de Calderón para legitimarse, fracasando en los dos proyectos (guerra armada, búsqueda de consenso) por todo lo alto. Además de usar como hábil coartada circunstancial el río revuelto de las fiestas del Bicentenario, ciertamente con mayor pertinencia y eficacia que una cosa abigarrada como El atentado (Fons, 2010). Así, se disfraza de agrialegre denuncia a la corrupción lo que, en la superficie (sarcástica) y en el fondo (discursivo), no es más que un elogio a la corrupción, otro delirante elogio a esa misma corrupción en apariencia expuesta, denunciada, estigmatizada y, a la vez, acariciada, en todas sus modalidades y vertientes nacionales”.

Aquella tradición fílmica mexicana de sátira con títulos como Maten al león de José Estrada, Calzonzin Inspector de Alfonso Arau y particularmente aquella estilísticamente, no fundada por Estrada pero ciertamente ampliamente esparcida por este, ha encontrado en el periodo obradorista un nuevo, y lamentable, retorno. 

No mejor que la abundante e imparable producción de ficciones que espectacularizan la violencia castrista como Heli de Amat Escalante o Heroico de David Zonana; las que estetizan la violencia del narco como Perdidos en la noche, también de Escalante o La civil de Teodora Ann Mihain; pasando por las pútridas pornomiserias que desfilan por festivales internacionales desde principios de siglo como Chicuarotes de Gael García Bernal, Daniel y Ana de Michel Franco, Batalla en el cielo de Carlos Reygadas y Temporada de Huracanes de Elisa Miller, pero peligrosamente embaucada por la estandarización del streaming, específicamente la que ejerce Netflix.

Ya el año pasado, en 2025, el CEO de Netflix se reunió con la presidenta Claudia Sheinbaum para anunciar la inversión de mil millones de pesos en producciones nacionales destinadas directamente a su plataforma. Como gesto simbólico, le obsequió en aquella conferencia matutina un rebozo artesanal utilizado en la filmación de Pedro Páramo, uno de sus más recientes y costosos títulos nacionales.

Esto sirve como paralelismo de la adaptación a la “universalidad” que ejerce la plataforma, algo que Mareike Jenner nombra como “gramática del transnacionalismo”: producciones locales concebidas desde su origen con un atractivo transnacional en mente. Jean K. Chalaby, quien recupera la idea de Jenner, lo nombra de otra forma: “cosmopolitismo algorítmico”.

Sin embargo, la expansión de plataformas como Netflix no solo ha transformado los circuitos de producción, sino también las formas mismas de ver. La plataforma se ha volcado en la producción de adaptaciones literarias como, la ya mencionada, Pedro Páramo de Rodrigo Prieto, que el crítico Nicolás Ruiz describe como “un acto de divulgación (en el peor sentido de la palabra), una simplificación, una transposición a lo visual”. Algo similar puede señalarse en otros proyectos como la miniserie Las muertas de Luis Estrada, basada en la obra de Jorge Ibargüengoitia; Temporada de huracanes de Elisa Miller, basada en la novela de Fernanda Melchor; Noche de fuego de Tatiana Huezo, adaptación de Prayers for the Stolen de Jennifer Clement; o No voy a pedirle a nadie que me crea de Fernando Frías de la Parra, basada en la novela de Juan Pablo Villalobos.

Si bien estas producciones mantienen matices diferenciables, muchas parecen concebidas desde un inicio como productos orientados a su circulación internacional. En el caso de la película de Frías de la Parra, por ejemplo, hay un esquema audiovisual reconocible: cortes rápidos, close ups, humor seco, narración ininterrumpida y violencia estruendosa y gratuita. Sí, para su exportación, pero también para lo que Kyle Chayka advertía tras el estreno de Emily in Paris: una producción en espera de volverse decoración. “Los programas funcionan como salvapantallas, sin exigir atención; la atraen, pero solo en la medida en que lo hace un ramo de flores sobre una mesa. El ambiente de la televisión suele basarse en la homogeneidad; cualquier diversidad o discordancia perturbaría esa superficie suave y relajante”.

Este esquema tuvo su eco en Las locuras de Rodrigo García el año pasado, pero más notoriamente y, habría que decir, perfeccionado en El yerno de Gerardo Naranjo, quien en años anteriores participó en Un Certain Regard con Miss Bala y obtuvo el premio Mezcal con Kokoloko, para ahora conducirse bajo una lógica servil a la optimización algorítmica.

La historia sigue a José Sánchez (Adrián Vázquez), intercalado entre su versión adulta, que yace en prisión, y su versión juvenil, que crece conforme avanza la trama. Primero, un joven atarantado en Estados Unidos que, en su intento por impresionar a una compañera de escuela, termina contrayendo una deuda con un cártel local y es enviado por sus padres a esconderse en el pequeño pueblo (ficticio) de Albacruz, en México. Después, ya en Albacruz, tras involucrarse imprudentemente con la hermana de su mejor amigo, se integra a la familia Partida, una poderosa dinastía de empresarios y operadores políticos, dentro de la cual irá ascendiendo tanto en la esfera pública como en los círculos del narcotráfico.

 

La historia, en claro remedo de El infierno de Luis Estrada, traza un proceso de lumpenización de su protagonista, una ambición desmedida que lo conduce a mezclarse con El Lobo (Jero Medina), líder del cártel local, y a mancharse las manos en la búsqueda de riqueza y de paliativos al horror: mujeres, fiestas, cargos políticos, reconocimiento social, lujos propios y familiares. Como diría Jorge Ayala Blanco, se trata de “un infiernito microcósmico y esperpéntico” que, como en el cine de Estrada, intenta poner en el mismo saco los crímenes políticos, la corrupción y una cierta idea de la idiosincrasia mexicana, acaso como exégesis del narcotráfico como elemento cultural de la mexicanidad. La violencia y la corrupción como “segunda piel de los mexicanos”.

Las horrendas y vulgares imágenes de cuerpos apilados o cocinándose en un cazo en El infierno resurgen aquí como masas amorfas y sangrantes, desenterradas de la tierra sin posibilidad de reconocimiento. Aunque la historia conduce a un desenlace igualmente salvaje, inclemente y tortuoso, está guiada por un lenguaje fílmico distinto. Cada escena replica una estructura cercana a No voy a pedirle a nadie que me crea: narración en primera persona, cortes rápidos, humor seco, violencia gratuita, close ups, secuencias que funcionan casi como sketches individuales articulados dentro de una narrativa mayor, y un cuidado en la producción que apunta a una estandarización formal, distante del amarillo anímico característico de la obra de Estrada.

Las escenas pueden funcionar de manera autónoma, como sketches independientes. Aquella en la que José droga accidentalmente a toda una fiesta de compañeros de la escuela, provocando que todos queden inconscientes; la pelea con su mejor amigo al descubrirse la relación con su hermana, que rápidamente escala hasta involucrar a la propia familia de José; el secuestro de camiones para apuntalar la reelección del alcalde; su nombramiento como fiscal general, impulsado por nepotismo, credenciales falsas, un título universitario comprado y un extravagante spot político que promociona la seguridad del municipio; los interrogatorios del FBI desde prisión; la reunión de José con lideres criminales entre burlas a su gusto por cervezas importadas de Estados Unidos; o el falso atentado que organiza para provocar el enfrentamiento entre los cárteles locales.

Ninguna de estas escenas requiere contexto previo para comprenderse. Cada una opera como carta de presentación y de motivos de sus personajes, como atisbos cómicos de una comedia más grande montada a partir de fragmentos.

Un contenido que Kyle Chayka ejemplificó con Emily in Paris: “Las tramas episódicas son demasiado simples como para resultar confusas; cuando uno vuelve a mirar la televisión, lo más probable es que encuentre planos secuencia del Sena o callejones empedrados, bonitos, pero sin sentido”. Un cine para verse de reojo, sin atención y sin ideas.

La relación con los excesos de El infierno resulta reveladora de la industria fílmica nacional. En 2010, tras su estreno, su distribuidora Alphaville Cinema presentó la documentación para su exhibición comercial y la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía le otorgó una clasificación C, solo para adultos. Luis Estada acusó esto como un intento de censura y la discusión alcanzó incluso al Senado de la República; sin embargo, tras solicitar su reclasificación, la cinta volvió a recibir la misma categoría, en función de su nivel de violencia, el consumo de drogas y sus representaciones sexuales.

Hoy, en cambio, en el ecosistema del streaming la violencia que exhibe El yerno no solo es fácilmente financiable, sino que se presenta como un contenido potencialmente exportable y modulable para distintos públicos. Las problemáticas del narcotráfico, la violencia, las desapariciones o la corrupción política funcionan aquí como alicientes cómicos de la realidad mexicana o incluso como un exotismo atractivo para audiencias extranjeras y potenciales turistas.

Más que contener o problematizar el horror pues, como ya se ha dicho la lógica es homogeneizarlo, Netflix ha aprendido a capitalizarlo: a construir campañas de marketing en torno a él (dicta su poster “El gran sueño mexicano”) y a dosificarlo para una audiencia progresivamente desensibilizada frente a su propia tragedia. Integrado dentro de una lógica de consumo, el sufrimiento incluso en sus formas más extremas puede ser administrado y promovido bajo criterios algorítmicos: un sistema que no distingue entre una escena de intimidad y un par de chistes, de fichas de personas desaparecidas o la imagen de cuerpos acribillados.

Las lógicas de Netflix no solo trastocan la distribución global, sino que comienzan a moldear las propias condiciones de producción. Fábula, por ejemplo, parece encaminarse cada vez más hacia la financiación de proyectos desde su potencial adquisición por la plataforma, como ha ocurrido con las últimas producciones de Pablo Larraín (El conde y Maria), así como con el más reciente estreno de Sebastián Lelio (La ola) o la ficción de Maite Alberdi (El lugar de la otra).

Alonso Díaz de la Vega lo explica en su crítica al último titulo de Larraín: “El Conde y Maria Callas sostienen la obsesión del director con íconos del siglo XX que antes abarcaron a Pablo Neruda, Jacqueline Kennedy y Lady Di, pero hay una simpleza en los últimos retratos que sugiere la injerencia de Netflix, involucrada desde la preproducción en El Conde. A Maria Callas la compró en el Festival de Venecia para distribuirla en Estados Unidos, aunque pareciera que la película está hecha para tentar a la compañía, uno de cuyos miembros dijo hace tiempo que ya no iban a producir “proyectos de vanidad” como El irlandés (The Irishman, 2019), de Martin Scorsese, porque no generaban las cifras deseadas de espectadores… Al contradecir simbólicamente su propia filmografía, se concreta el rechazo de Larraín a sí mismo. Ya nada queda de aquel cineasta sino un narrador de películas televisivas mejor que el promedio, pero no un hacedor de cine: un autómata prestigioso para Netflix”.

Un efecto perceptible también en el humillante musical La ola de  Lelio, pretendidamente feminista, pero con inclinaciones trivializantes hacia los casos de abuso sexual; o en la acartonada y moralizante ficción histórica de telecable que propone El lugar de la otra de Alberdi. Nombres convenientes, ganchos fáciles y reconocibles para el mercado global rumbo a una transición al streaming.

El yerno aparece como una consecuencia más de este entramado. Sus excesos, herencia del cine estradista pero también de la conjunción entre el gigante del streaming y la laureada productora, en la caza voraz de públicos extranjeros y compradores al exterior.

Si el tremendismo no fuera suficiente, las penosas obras de Estrada lideraban la cartelera mexicana con sus millonarias propuestas encabezada por buena parte de la industria nacional: Damian Alcazar, Joaquin Cosio, Ernesto Gómez Cruz, Pedro Armendariz Jr., María Rojo, Salvador Sánchez, Angelina Pelaez, Alfonso Herrera, Kristyan Ferrer, Isela Vega, Siverio Palacios, Noé Hernández, Mario Almada, Enrique Arreola y un sinfín más. 

El yerno sigue los pasos con Adrián Vázquez, conocido por otro lamentable éxito salido de su plataforma (Ruido de Natalia Beristaín), Jero Medina, Verónica Bravo, Eduardo España, Ianis Guerero, Jorge Zárate y Natalia Tellez. Además de un nivel de producción apantallante: mansiones, explosiones, balaceras y abundantes exteriores. 

Lo suficientemente aspiracional y, al mismo tiempo, imperceptiblemente local ante la mirada internacional. Una película concebida para cumplir con el cometido al que responde: integrarse indiferentemente en la maraña inagotable de contenidos que la plataforma distribuye de forma constante, hasta ser eventualmente regurgitada por un algoritmo. Ahí, donde la violencia se vuelve forma fílmica y una categoría temática dentro de Netflix. Donde los muertos en la pantalla terminan por producir una mezcla de gracia y asombro que nos lleva a ignorar a aquellos que yacen en el olvido: los de la vida real, que han dejado de asustarnos para volverse parte de una rutina cada vez menos cuestionada.