Estrenada en el pasado Festival Internacional de Cine de Cannes entre más pena que elogio, Eddington es el cuarto largometraje del director estadounidense Ari Aster. En un contexto global marcado por el avance de la derecha, y con Estados Unidos al borde del totalitarismo, Aster tenía la posibilidad de interrogar al poder desde su cine. En lugar de eso, ha decidido convertirse en uno de sus voceros más fieles.

En el pueblo homónimo que da nombre a la película, el sheriff Joe Cross (Joaquin Phoenix) y el alcalde Ted García (Pedro Pascal) se enfrentan, inicialmente, en el terreno político. Con las elecciones locales aproximándose, García busca la reelección, mientras que Cross lanza una campaña modesta y austera, centrada en su gestión al frente del cuartel policial y en la resistencia a las ideas liberales, la imposición del cubrebocas y el apoyo a teorías conspirativas.

Ambos representan visiones opuestas respecto al manejo de la pandemia de COVID-19, en especial sobre las medidas de seguridad a implementar. Sin embargo, es el asesinato de George Floyd, en el otro extremo del país, lo que cataliza un enfrentamiento mucho más profundo entre ambos, transformando su disputa en una versión maximalista del debate ideológico que divide al pueblo entero.

Desde su estreno en el pasado Festival de Cannes, la película ha sido descrita y promocionada como una sátira social y política. No han sido pocos los que encuentran en ella agudeza e incisividad. De entrada, adelanto, yo no soy uno de ellos.

Sigmund Freud, en El chiste y su relación con lo inconsciente, escribe: "El humor no es resignado, es rebelde. Significa el triunfo no solo del ego, sino también del principio del placer, lo suficientemente fuerte como para imponerse ante las circunstancias reales adversas".

Freud explica que el humor puede ser una forma de expresar los sentimientos inconscientes de una sociedad cuyo sistema la impulsa a reprimir. En temas como la sexualidad, la política, los códigos o las jerarquías sociales, culturales o sexo-genéricas, el humor permite liberar el descontento, la apatía, el rechazo y la angustia reprimidas y, por ende, se convierte en una manera no castigada desde la cual afrontarlas.

Por ejemplo, en Humour and Social Protest: An Introduction, la escritora Marjoleint Hart rastrea los orígenes de ello al papel del bufón en las cortes medievales y posteriores: “Del mismo modo, en las cortes reales, un bufón podía expresar opiniones críticas sobre las políticas sin temer el castigo del gobernante. Su peculiar posición ritualizada conllevaba inmunidad”. Ese papel parece ahora corresponderle al comediante, standupero, comentarista político, cineasta o escritor, cuya posición otorga inmunidad y legitimidad, al menos aparentemente, frente a la represalia política o social. Sin embargo, Hart también advierte: “El humor no necesariamente une, sino que también puede dividir y excluir”.

Ahora bien, ¿cómo se construye el humor? ¿Cómo se subvierten los códigos sociales, se satiriza el clima político y se desafía el status quo?

En On Humour (Thinking in Action), Simon Critchley afirma: “Debe existir una especie de consenso tácito o entendimiento compartido implícito sobre qué constituye un chiste ‘para nosotros’. Para que la incongruencia del chiste se considere como tal, debe existir una congruencia entre la estructura del chiste y la estructura social; si no hay congruencia social, no hay incongruencia cómica. Cuando falta esta congruencia implícita o contrato tácito, probablemente no se produzca la risa. La dicotomía se da entre el chiste, que es “incorrecto”, y la estructura social, que es “correcta”. Lo incorrecto implica lo correcto y crea consenso tras él”. Es decir, debe haber un entendimiento mutuo del contexto que el emisor y el receptor del chiste comparten. Si no hay un contexto real en común, no habrá correspondencia.

Una vez identificado ese contexto compartido, Daniel Abrahams, en A Philosophical Approach to Satire and Humourin Social Context, propone un modelo de tergiversación que permite enmascarar lo que se satiriza al atribuirle propiedades exageradas que efectivamente posee, pues son las que remiten al modelo en que se inspira: “Es necesario que la relación entre el objeto intencional y el modelo sea de tergiversación, y no de mera representación. Esto se debe a que, para que el objeto doble sea un objeto doble, debe existir alguna diferencia entre ambos. Si no hay diferencia, entonces no existe una doble naturaleza del objeto: el modelo simplemente se representa dentro de la obra como sí mismo. La forma en que se tergiversa el modelo también es crucial para la tergiversación satírica”.

Un ejemplo de esto se encuentra tanto en la novela Red Alert, de Peter George, como en su adaptación fílmica, Dr. Strangelove, de Stanley Kubrick. En la novela, hacia el final, el presidente de los Estados Unidos, para intentar apaciguar el inminente ataque nuclear soviético —tras haber enviado dos bombarderos con ojivas nucleares— ofrece como compensación al jefe de Estado soviético que se sienta con el derecho de atacar Atlantic City, Nueva Jersey.

En la película, por el contrario, la exageración va mucho más allá: al tener la Unión Soviética instalado un dispositivo de destrucción mundial que se activaría automáticamente si fueran atacados, el presidente estadounidense planea esconder a un grupo selecto de humanos en minas subterráneas, donde la radiactividad no los alcance, para así repoblar la Tierra en el futuro. Sin embargo, en medio de ello comienza a delirar, proponiendo superar a los soviéticos en la construcción de refugios y planificando una futura guerra de más de 100 años para capturar las minas del enemigo, una vez que la radiación se haya disipado.

Ambas obras reflejan el temor de su época hacia la guerra nuclear pero, siguiendo el concepto expuesto por Daniel Abrahams, buscan, a través de la exageración, criticar el papel de las fuerzas armadas y del gobierno que prioriza la guerra sobre la vida. En la novela, sacrificando a su propio pueblo; en la película, imaginando cómo continuar la rivalidad con la URSS incluso después del fin de la humanidad.

Otro ejemplo de esta exageración y contexto compartido se da en las novelas de Jorge Ibargüengoitia, como Dos crímenes, donde un hombre inocente, en su intento por esconderse de la policía, termina provocando dos asesinatos; en Maten al león, donde se satiriza la figura del dictador militar latinoamericano; o en su primera novela, Los relámpagos de agosto, donde seguimos a generales de la época posrevolucionaria que, en plena crisis tras la muerte del presidente y un intento de golpe de Estado, se preguntan todavía cómo recuperar los beneficios políticos y económicos que se les prometieron.

En lengua inglesa, está la insuperable A Modest Proposal, de Jonathan Swift, donde el autor plantea, irónicamente, que los hijos de padres pobres incapaces de alimentarlos o para quienes representan una carga sean vendidos como platillo exclusivo para las clases adineradas, ganando así “utilidad” social y generando ingresos para sus familias.

En el cine abundan las sátiras fílmicas, pero para abordar  Eddington me centraré en tres ejemplos recientes.

En Get Out, de Jordan Peele, es claramente identificable el contexto que se tergiversa: la instrumentalización de los cuerpos negros y la apropiación de sus habilidades. Mientras que, en la cotidianidad, esto se manifiesta en fenómenos como la adopción de niños negros por parte de familias blancas para explotar su talento deportivo o en industrias que lucran con voces, imágenes, estéticas y elementos culturales afrodescendientes para artistas blancos, en la película esto se exhibe mediante un procedimiento quirúrgico que permite implantar los cerebros pero no la conciencia de personas negras en cuerpos blancos, convertidos así en envoltorios pasivos y serviles. Una forma de esclavitud resucitada de forma quirúrgica-científica.

Algo similar ocurre en Sorry to Bother You, de Boots Riley, donde para hablar de las formas en que el capitalismo maximiza la explotación laboral, se presenta un entramado corporativo que transforma literalmente a los trabajadores en híbridos humano-equinos, dotados de mayor resistencia física, con el objetivo de asegurar niveles de productividad extremos.

O en American Fiction, de Cord Jefferson, donde bajo una falsa bandera inclusiva se sigue ejerciendo racismo de manera condescendiente. Aquí, la sátira recae sobre el sistema editorial, el mercado audiovisual y la crítica cultural, que incentivan la creación y el consumo de un imaginario alrededor del ghetto, la violencia y la precariedad como única narrativa válida de la negritud. El subtexto es que esas condiciones no desaparezcan, que permanezcan como realidad material de las comunidades negras y así el racismo, disfrazado de apetito progresista, se alimenta del estereotipo que dice combatir.

Pongo estos ejemplos de la tergiversación que propone Abrahams y del contexto compartido al que alude Critchley porque, en Eddington, ambas cosas están ausentes.

Durante casi dos horas y media, la película se construye como una serie de sketches que utilizan los movimientos sociales como trampolín para la provocación y el reaccionarismo. Tras el asesinato de George Floyd, el foco de las burlas se dirige hacia los manifestantes que impulsan el desfinanciamiento de la policía. Desde sus primeras escenas, Aster caricaturiza a los activistas medioambientales, las consignas por la justicia racial, el movimiento Black Lives Matter y otras luchas sociales, particularmente cuando son encabezadas por personas blancas.

Pero la crítica no apunta a la cooptación de estos movimientos por parte de individuos blancos, que podría haber sido un enfoque válido, sino que se limita a utilizar sus rostros para deslegitimarlos y desacreditar sus causas. El humor, que podría haberse empleado como forma de cuestionamiento, se convierte en herramienta de ridiculización. En lugar de desafiar el poder, lo protege.

El humor puede ser una forma eficaz de subvertir la autoridad. Al burlarse de quienes ostentan poder, los cineastas pueden usar la risa para alterar el statu quo y cuestionar las ideologías dominantes, como lo demuestran algunos de los ejemplos revisados. Sin embargo, ese no parece ser el interés de Ari Aster. El suyo es otro: conservar y defender ese statu quo. Su película se presenta como sátira, pero actúa como una reafirmación ideológica.

Sus intenciones no son muy distintas de otros fracasos satíricos recientes que, paradójicamente, fueron exitosos en la taquilla, temporada de premios o crítica, y cuya eficacia las desenmascara como piezas propagandísticas.

Don’t Look Up, de Adam McKay, y Triangle of Sadness, de Ruben Östlund, por ejemplo, no generan una sátira que cuestione estructuras; simplemente repiten ideas preconcebidas y aceptadas por su público. En el primer caso, que a los republicanos no les importa el medio ambiente; en el segundo, que los ricos son estúpidos.

Durante el proceso de llegar a estas tesis superficiales, sus directores se posicionan detrás de una supuesta lucidez intelectual. En Don’t Look Up se burlan de comentaristas de televisión, influencers, políticos y millonarios que buscan lucrar con la inminente caída de un meteorito, así como de una ciudadanía pasiva, cegada por los medios y desinteresada en su propia extinción. En Triangle of Sadness, los millonarios a bordo de un yate pelean entre sí en defensa de ideologías liberales o conservadoras, pero todos terminan igualmente embarrados en vómito, reducidos al blanco de su humor escatológico.

McKay y Östlund se sitúan por encima de la gente. Se proyectan como observadores privilegiados, ajenos a las pasiones políticas o ideológicas, las cuales ven como manifestaciones primitivas, salvajes, a ser superadas. Pero, en su intento por demostrar superioridad, caen exactamente en lo que pretenden criticar, se convierten en los mayores propagandistas de su propia arrogancia moral.

Ese mismo efecto se reproduce en sus espectadores, que se sienten cómodamente identificados con la mirada de superioridad que los filmes les ofrecen. El resultado es una reafirmación narcisista: el espectador se reconoce como parte de los que “ven claro”, de los que “entienden”, de los que no son como ese mundo grotesco, idiotizado y manipulable que aparece en pantalla.

Abrahams ya lo advertía: “Una distinción importante para comprender el humor en la tergiversación satírica es la que existe entre las respuestas prescritas y las merecidas. La respuesta prescrita a una obra de arte es la que la obra intenta provocar en su público. La respuesta merecida es la que el público debería tener”.

En Eddington ocurre precisamente esto. Y lo más inquietante es que Aster difícilmente oculta el placer que le genera este universo fascista, caricaturesco pero peligroso, del mismo modo en que Alex Garland lo hacía apenas un año atrás en Civil War.

Garland convertía una guerra civil estadounidense en una experiencia estética excitante: ciudades en ruinas que son presentadas como escenarios de videojuego, cuerpos colgados que decoran las calles, muertos usados como accesorio visual. El espectáculo de la violencia elevado a placer cinematográfico. Su siguiente película, Warfare, no es más que la evolución lógica de esa mirada, una especie de gameplay embarrado de ideología conservadora y exaltación nacionalista. Garland, al menos, parece haber reconocido lo que estaba haciendo y piensa seguir esa veta pese al repudio.

Aster, en cambio, no. Tras dos exitosas entregas de cine de horror, intenta aún vender esta película como una mordaz sátira, cuando lo que en realidad propone es una fantasía reaccionaria pensada para satisfacer los impulsos de una derecha cada vez más explícita y violenta.

Ahí están, en pantalla, sus temores reaccionarios validados: un grupo antifa con presupuesto militar, un líder liberal acusado de abuso sexual, un pueblo a merced de sectas ante la falta de hombres armados y un jet privado cazando policías blancos. El camino pavimentado al delirio conspiranoico y la materialización de sus más profundos sueños en la pantalla: asesinatos impunes contra candidatos liberales representados, además, de la forma más desagradable posible; personas negras que explotan por bombas; personas sin hogar asesinadas como si fueran basura e indígenas masacrados para servir de chiste grotesco. Todo presentado con cinismo como parte de un festín distorsionado que invita al estímulo rápido, la provocación barata como periódico amarillista o una imagen AI racista.

Joaquin Phoenix se consolida como el rostro de la propaganda fascista. Su personaje, Joe Cross —un policía conspiranoico de derecha que, en cuanto tiene la oportunidad, asesina a personas sin hogar y traiciona, con una crueldad racista, al único policía negro del pueblo, su colaborador más fiel— parece ser la continuación lógica de varios de sus roles recientes. Ahí está su Napoleón en la reescritura histórica confusa de Ridley Scott; o el personaje que le valió un Oscar en Joker, una víctima convertida en victimario, seducido por una narrativa de rencor, individualismo y venganza que no está muy lejos de ciertas pulsiones fascistas contemporáneas.

Y es una pena, porque Phoenix supo interpretar, en el pasado, películas que sí estaban cargadas de subversión. En The Master, de Paul Thomas Anderson o You Were Never Really Here, de Lynne Ramsay, se sumergía en personajes complejos, heridos, pero nunca funcionales al relato reaccionario. Hoy, en cambio, parece convertirse en un eficaz títere.

Aster, en el último tercio de Eddington, se regodea en la violencia igual que Garland. Hace de su panfleto fascista un terreno de gameplay frenético para un público ya anestesiado frente a las ideas. Durante más de dos horas, guiado por provocaciones vulgares y gratuitas, ese público ha sido seducido por la comodidad de sus propios prejuicios, y ha abrazado, como su director, la falsa posición de estar “por encima” de toda ideología, como si eso lo elevara moral e intelectualmente.Como quien dice “ni de izquierda ni de derecha”, inconsciente de guiarse en realidad por la forma más pasiva y complaciente del impulso derechista.

No hay altura ni lucidez en estas caricaturas maltrechas. Son construcciones narrativamente pobres, impulsadas por el estímulo inmediato, como un trend de TikTok, que busca disfrazar de sátira lo que es, en el fondo, propaganda reaccionaria. Eddington desenmascara a Aster, lo que prometía ser un autor prometedor, ávido de ideas, él que inclusive alguna vez fue presentado por Martin Scorsese y profundamente elogiado por éste como una de las voces más poderosas de su generación, ha terminado como el más eficaz de los idiotas útiles. Se cree más listo que todos, pero le está haciendo el trabajo a los fascistas y con un contenido no más sofisticado que una pancarta anticomunista o una nota roja sensacionalista.