Caught by the Tides: Las imágenes resurrectas de Jia Zhangke
POR: JOSÉ LUIS SALAZAR
26-06-2025 13:37:51
Caught by the tides, filme de Jia Zhangke que tuvo su estreno mundial en el Festival de Cannes en la competencia por la Palma de Oro del 2024 y en México durante el pasado Festival Internacional de Cine de la UNAM, es una experiencia cinematográfica de resurrección, en la que Zhao Tao deambula frente a la cámara como huella de una vivencia ya extinta. Es la conmemoración de una China, pero también de la obra de Zhanke que a lo largo de 14 películas ha captado los fantasmas de una nación y en el proceso ha creado los propios.
En una entrevista concedida a Senses of Cinema en 2004 se le cuestiona a Zhangke frente al estreno de The World, su cuarto largometraje y el primero con la aprobación estatal para ser estrenado en China, si había cambiado algo en su manera de trabajar para lograr ese objetivo.
"Yo no cambié; el entorno para los cineastas chinos cambió. Porque desde el año pasado, un grupo de jóvenes directores nos comunicamos bastante con el Departamento de Cine; luchábamos por un entorno cinematográfico más libre y relajado. Este año han anunciado muchas políticas nuevas. Por ejemplo, antes cada guion necesitaba la aprobación de los censores; ahora solo necesitan aprobar un resumen argumental de 1500 caracteres [antes de empezar a rodar]. Antes todas las películas eran censuradas por el Ministerio de Radio, Cine y Televisión, pero ahora hay seis oficinas regionales con la autoridad para aprobarlas. Ha habido muchos cambios como este, y eso nos ha entusiasmado por formar parte del proceso. Porque, originalmente, todos los llamados directores independientes o directores underground éramos así porque el aparato de censura restringía en gran medida nuestra libertad de elección. Pero ahora parece que tendremos la oportunidad de expresarnos libremente, y por eso estoy dispuesto a intentarlo. Hasta ahora estoy bastante satisfecho con el experimento. Mi proceso creativo no ha sido muy diferente al de otras películas, pero ha habido un cambio importante: ahora mi película puede llegar al público chino", expresó Zhangke.
Sin embargo, Zhangke reconoció previamente que sus películas ya habían llegado al público chino, aunque no de manera masiva y comercial.
En su obra predecesora Unknown Pleasures, el personaje de Xiao Wu (el mismo que protagoniza su ópera prima Pickpocket e interpretado por Wang Hongwei) busca en cajas de películas piratas de un vendedor callejero. Pregunta al vendedor por Pickpocket, Platform y Love Will Tear Us Apart, con quien pelea cuando este le confirma que no las tiene. Dado que Pickpocket y Platform son las obras previas del director ambas protagonizadas por Hongwei y que Love Will Tear Us Apart es dirigida por su cinematógrafo Yu Lik-wai la escena es una metarreferencia que juega con el espectador internacional quien conoce la obra del director mientras ejerce una crítica implícita ala censura china dado que para la audiencia nacional la única manera de acceder a sus películas en aquel entonces era mediante la piratería.
El sinólogo Jason McGrawth en The Independent Cinema of Jia Zhangke: From Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetic encuentra también en esta escena una gratitud de parte del director al reconocer a su espectador chino por haber triunfado en donde su personaje ha fracasado sin importar que eso no le genere beneficio económico. No puedo evitar añadir que este reconocimiento se extiende a muchas regiones que,probablemente a desconocimiento del director, han visto su cine desde la piratería digital pues la física rara vez alcanza los confines asiáticos, en donde la distribución se enfoca mayormente en la filmografía del norte global y quienes a veces han recurrido al subtitulo en inglés o se han creado los propios para sostener este interés. Ese es el caso de Latinoamérica y muy probablemente África, donde más allá de alguna muestra de cine organizada por la Embajada China en nuestras ciudades capital o un festival de cine especializado no contamos con acceso al cine de Zhangke.
En el caso específico del espectador chino que menciona McGrawth hay un reconocimiento sutil del director a su audiencia nacional que se vuelve explícito cuando en 2006 en una entrevista con Michael Berry recopilada en su libro Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Film Directors admite que la escritura de la escena fue pensada debido al carácter de icono cultural que habían adquirido el personaje de Xiao Wu y el actor Wang Hongwei entre la escena independiente china y la comunidad cinematográfica, dejando en claro que tiene conocimiento de un público local que le mira.
Este reconocimiento se vuelve recompensa en Caught by the tides su más reciente película que está construida casi en su totalidad de metraje de títulos de su filmografía como The World, Still Life, Ash Is Purest White y Unknown Pleasures.
Aquí Zhao Tao está en una China de apresurado desarrollo en la que los polvorientos signos de iconografía maoísta y los abandonados pueblos en ruinas abren paso a luces neón, ciudades congestionadas de tráfico vehicular y robots de supermercado. La filmografía de Jia es una crónica de China y de su juventud, desde los silenciados sueños de una generación que se esfuman en Platform hasta la ambición y el delirio de Ash Is Purest White.
El montaje del filme al reciclar imágenes de distintos tiempos, no intenta revivir al pasado, sino exponerlo como ruina sensible, como cadáver bello e irrepetible. Jia resucita fantasmas.
Ya Roland Barthes decía en La cámara lúcida: "Imaginariamente, la fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto; vivo entonces una microexperiencia de la muerte: me convierto verdaderamente en espectro".
En Caught by the tides el director transforma la imagen cinematográfica en una microexperiencia de resurrección dado que cada plano es el rastro de un sujeto que ha dejado de ser tal y ha devenido objeto visual cobrando vida nuevamente y siendo resignificado. Jia abraza ese carácter espectral pues cada plano resignificado y la propia Zhao Tao no tienen la mera intención de establecer una continuidad narrativa sino de transitar lugares y momentos tan distantes e imposibles de reconciliar, como la vida semirural costera de Still Life y la hiperurbanizada de la China actual que Tao recorre en los últimos minutos de metraje.
Esa discontinuidad no debilita la película, sino que constituye su núcleo afectivo: en cada escena no vemos solo a una mujer recorriendo un país en transformación, sino a una imagen de sí misma que ya no le pertenece, que ha sido congelada y revivida en otra clave temporal.
Barthes decía "el fotógrafo debe luchar tremendamente para que la fotografía no sea la muerte. Pero yo, objeto ya, no lucho" de la misma manera en que Tarkovski mira en el cine un gesto escultórico del tiempo o que Deleuze entiende el cine como el arte de preservar no el movimiento sino el tiempo. Es decir, está en la teoría más básica del cine pero nunca mejor ejemplificado que en Caught by the Tides.
No solo es una reflexión y testimonio del paso del tiempo o de la transformación de un país, sino también el acto de amor de un cineasta que dedicó su carrera a una mujer y a una nación, cuyas imágenes, como fantasmas atrapados en el tiempo, seguirán reviviendo en cualquier parte del mundo donde alguien les devuelva la mirada. Allí, su juventud, suspendida entre planos y memorias, cobrará vida una vez más cada que alguien los ponga en una pantalla, nuestro deber es no dejar de hacerlo.
Caught by the tides, filme de Jia Zhangke que tuvo su estreno mundial en el Festival de Cannes en la competencia por la Palma de Oro del 2024 y en México durante el pasado Festival Internacional de Cine de la UNAM, es una experiencia cinematográfica de resurrección, en la que Zhao Tao deambula frente a la cámara como huella de una vivencia ya extinta. Es la conmemoración de una China, pero también de la obra de Zhanke que a lo largo de 14 películas ha captado los fantasmas de una nación y en el proceso ha creado los propios.
En una entrevista concedida a Senses of Cinema en 2004 se le cuestiona a Zhangke frente al estreno de The World, su cuarto largometraje y el primero con la aprobación estatal para ser estrenado en China, si había cambiado algo en su manera de trabajar para lograr ese objetivo.
"Yo no cambié; el entorno para los cineastas chinos cambió. Porque desde el año pasado, un grupo de jóvenes directores nos comunicamos bastante con el Departamento de Cine; luchábamos por un entorno cinematográfico más libre y relajado. Este año han anunciado muchas políticas nuevas. Por ejemplo, antes cada guion necesitaba la aprobación de los censores; ahora solo necesitan aprobar un resumen argumental de 1500 caracteres [antes de empezar a rodar]. Antes todas las películas eran censuradas por el Ministerio de Radio, Cine y Televisión, pero ahora hay seis oficinas regionales con la autoridad para aprobarlas. Ha habido muchos cambios como este, y eso nos ha entusiasmado por formar parte del proceso. Porque, originalmente, todos los llamados directores independientes o directores underground éramos así porque el aparato de censura restringía en gran medida nuestra libertad de elección. Pero ahora parece que tendremos la oportunidad de expresarnos libremente, y por eso estoy dispuesto a intentarlo. Hasta ahora estoy bastante satisfecho con el experimento. Mi proceso creativo no ha sido muy diferente al de otras películas, pero ha habido un cambio importante: ahora mi película puede llegar al público chino", expresó Zhangke.
Sin embargo, Zhangke reconoció previamente que sus películas ya habían llegado al público chino, aunque no de manera masiva y comercial.
En su obra predecesora Unknown Pleasures, el personaje de Xiao Wu (el mismo que protagoniza su ópera prima Pickpocket e interpretado por Wang Hongwei) busca en cajas de películas piratas de un vendedor callejero. Pregunta al vendedor por Pickpocket, Platform y Love Will Tear Us Apart, con quien pelea cuando este le confirma que no las tiene. Dado que Pickpocket y Platform son las obras previas del director ambas protagonizadas por Hongwei y que Love Will Tear Us Apart es dirigida por su cinematógrafo Yu Lik-wai la escena es una metarreferencia que juega con el espectador internacional quien conoce la obra del director mientras ejerce una crítica implícita ala censura china dado que para la audiencia nacional la única manera de acceder a sus películas en aquel entonces era mediante la piratería.
El sinólogo Jason McGrawth en The Independent Cinema of Jia Zhangke: From Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetic encuentra también en esta escena una gratitud de parte del director al reconocer a su espectador chino por haber triunfado en donde su personaje ha fracasado sin importar que eso no le genere beneficio económico. No puedo evitar añadir que este reconocimiento se extiende a muchas regiones que,probablemente a desconocimiento del director, han visto su cine desde la piratería digital pues la física rara vez alcanza los confines asiáticos, en donde la distribución se enfoca mayormente en la filmografía del norte global y quienes a veces han recurrido al subtitulo en inglés o se han creado los propios para sostener este interés. Ese es el caso de Latinoamérica y muy probablemente África, donde más allá de alguna muestra de cine organizada por la Embajada China en nuestras ciudades capital o un festival de cine especializado no contamos con acceso al cine de Zhangke.
En el caso específico del espectador chino que menciona McGrawth hay un reconocimiento sutil del director a su audiencia nacional que se vuelve explícito cuando en 2006 en una entrevista con Michael Berry recopilada en su libro Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Film Directors admite que la escritura de la escena fue pensada debido al carácter de icono cultural que habían adquirido el personaje de Xiao Wu y el actor Wang Hongwei entre la escena independiente china y la comunidad cinematográfica, dejando en claro que tiene conocimiento de un público local que le mira.
Este reconocimiento se vuelve recompensa en Caught by the tides su más reciente película que está construida casi en su totalidad de metraje de títulos de su filmografía como The World, Still Life, Ash Is Purest White y Unknown Pleasures.
Aquí Zhao Tao está en una China de apresurado desarrollo en la que los polvorientos signos de iconografía maoísta y los abandonados pueblos en ruinas abren paso a luces neón, ciudades congestionadas de tráfico vehicular y robots de supermercado. La filmografía de Jia es una crónica de China y de su juventud, desde los silenciados sueños de una generación que se esfuman en Platform hasta la ambición y el delirio de Ash Is Purest White.
El montaje del filme al reciclar imágenes de distintos tiempos, no intenta revivir al pasado, sino exponerlo como ruina sensible, como cadáver bello e irrepetible. Jia resucita fantasmas.
Ya Roland Barthes decía en La cámara lúcida: "Imaginariamente, la fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto; vivo entonces una microexperiencia de la muerte: me convierto verdaderamente en espectro".
En Caught by the tides el director transforma la imagen cinematográfica en una microexperiencia de resurrección dado que cada plano es el rastro de un sujeto que ha dejado de ser tal y ha devenido objeto visual cobrando vida nuevamente y siendo resignificado. Jia abraza ese carácter espectral pues cada plano resignificado y la propia Zhao Tao no tienen la mera intención de establecer una continuidad narrativa sino de transitar lugares y momentos tan distantes e imposibles de reconciliar, como la vida semirural costera de Still Life y la hiperurbanizada de la China actual que Tao recorre en los últimos minutos de metraje.
Esa discontinuidad no debilita la película, sino que constituye su núcleo afectivo: en cada escena no vemos solo a una mujer recorriendo un país en transformación, sino a una imagen de sí misma que ya no le pertenece, que ha sido congelada y revivida en otra clave temporal.
Barthes decía "el fotógrafo debe luchar tremendamente para que la fotografía no sea la muerte. Pero yo, objeto ya, no lucho" de la misma manera en que Tarkovski mira en el cine un gesto escultórico del tiempo o que Deleuze entiende el cine como el arte de preservar no el movimiento sino el tiempo. Es decir, está en la teoría más básica del cine pero nunca mejor ejemplificado que en Caught by the Tides.
No solo es una reflexión y testimonio del paso del tiempo o de la transformación de un país, sino también el acto de amor de un cineasta que dedicó su carrera a una mujer y a una nación, cuyas imágenes, como fantasmas atrapados en el tiempo, seguirán reviviendo en cualquier parte del mundo donde alguien les devuelva la mirada. Allí, su juventud, suspendida entre planos y memorias, cobrará vida una vez más cada que alguien los ponga en una pantalla, nuestro deber es no dejar de hacerlo.
