La más reciente obra del director estadounidense Sean Baker, Anora, ganadora de la Palma de Oro en el pasado Festival de Cannes tiene una premisa que, en apariencia, se burla de los cuentos de hadas hollywoodenses y los prejuicios contra el trabajo sexual, pero que más allá de ello es capaz de hacerlo desde un cine que salta de temas, tonos y estereotipos facilitando la accesibilidad a su audiencia.

En 1990 de la mano del director Garry Marshall tuvo su estreno Pretty Woman, cinta que lanzó al estrellato internacional a Julia Roberts y estableció a Marshall como una de las principales caras del romcom americano de los siguientes años con éxitos como Runaway Bride, las dos cintas de The Princess Diaries y Valentine´s Day. En ella, una prostituta de nombre Vivian Ward se convierte en la compañía romántica de un rico empresario de nombre Edward por una semana haciendo un trato por 3 mil dólares, semana en la que es transformada por él como experimento social enseñándole los manierismos, costumbres y expresiones de su clase social. 

La fantasía del salvador no era nueva, ya en los años 50´s Born Yesterday, la cinta animada Cinderella o Sabrina tenían dicha fórmula y también con el cuerpo femenino como moneda de cambio, sin embargo, la apabullante popularidad de Pretty Woman que con sus 14 millones de presupuesto logró 463 millones en taquilla y una nominación al Oscar para Roberts aseguró la permanencia del tropo y sus variables en la gran pantalla pese al disgusto de una gran cantidad de actrices como Molly Ringwald, Jodie Foster, Meg Ryan, Mary Steenburgen, Michelle Pffeifer, Jennifer Jason Leigh y una docena más que rechazaron el papel por considerarlo humillante.

Tres años después, Demi Moore protagonizó junto a Woody Harrelson y Robert Redford Indecent Proposal, donde bajo la pregunta “¿permitirías que tu mujer se acostara con otro a cambio de un millón de dólares?” su esposo y un millonario hacían acuerdos transaccionales con su cuerpo a fin de subsanar una deuda; a la par que fuera de la pantalla se posicionó como la sexta película más vista de su año y hacía que la audiencia en todo el mundo se hiciera la misma pregunta, asumiendo automáticamente tener derecho a decidir sobre el cuerpo y la decisión de sus parejas femeninas.

En 1994 con malos resultados en taquilla, pero un gran éxito en la televisión de cable estrenó Milk Money con Melanie Griffith y Ed Harris. Ya sin disimular, la prostituta Uve, protagonista de la película, es la atracción de feria de un pueblito suburbano y el regalo de consuelo de un niño a su padre; aquí ya no hay encubrimiento, tratos rebuscados o justificaciones simplonas, la protagonista no es más que un trofeo sexual para el padre de familia y el morboso entretenimiento del hijo y sus amigos.

Striptease, Showgirls y un puñado más de películas de esa década lejos de dignificar el trabajo sexual o combatir estigmas, alimentan el morbo y el ánimo punitivista contra las prostitutas mientras que endulzan las condescendicentes fantasías románticas de los burgueses como salvadores. El empobrecimiento de la clase media, el encarecimiento de la vivienda, la baja en los salarios y los procesos de fascistización han revivido las ilusiones de una clase obrera despolitizada que a los derechos conquistados quisieran rechazarlos a cambio de una fantasía de clase.

Sean Baker ha dedicado su filmografía al retrato de las clase trabajadora en Estados Unidos con filmes como Tangerine, The Florida Project, Take Out, Starlet o Red Rocket que forman parte de un panorama fílmico donde Andrea Arnold, Chloe Zhao, Sian Heder o Eliza Hittman vuelven de la cuestión de clase su cotidianidad, no su sentencia.

En Anora retoma a las trabajadoras sexuales para contar la historia de su protagonista homónima. Anora es la stripper rusa americana de un club en Nueva York a la que un día Vanya, el joven hijo de un oligarca ruso compra sus servicios como trabajadora sexual. Él extiende el periodo de contratación por una semana entera en la que, aunado al sexo, viven juntos, la lleva de viaje a Las Vegas y convive con sus amigos. Cuando el plazo se termina y con su inminente regreso a Rusia, Vanya le pide matrimonio asegurando su estadía en el país.

Desde el inicio Baker se aleja de las representaciones punitivas o sensacionalistas del trabajo sexual; Anora se opone a su patrón cuando éste le pide que vuelva al trabajo en medio de su hora de comida, sus compañeras le apoyan cuando reclama que el dj siempre sale con la bragueta del pantalón abierta, ella se toma una semana libre del trabajo bajo la excusa de "cuando me den seguro médico y una compensación laboral pueden decirme cuando trabajar o no", entre ellas se cuentan y se burlan de anécdotas de hombres asquerosos o experiencias repugnantes, ella insistentemente presiona a uno de sus clientes para que vaya a un cajero automático y consiga dinero para pagarle, todas se despiden de ella cuando renuncia siendo la guardia de seguridad la más sentimental y la primera en sacar lágrimas y más adelante cuando Anora y Diamond llegan a los golpes sin importar que estén en bailes privados o en sesiones con hombres todas dejan su trabajo para ver la pelea.

No son máquinas de orgasmos, cuerpos en bolsas ni ingenuas prostitutas deslumbradas por el tamaño de una billetera, son trabajadoras en su precaria cotidianidad. Así como tampoco Vanya es un Richard Gere con el traje a la medida, la destreza social e intelectual y un entrenado gusto y vocabulario, imaginario que por años nos han querido implantar de la clase burguesa, sino un joven sexualmente inexperto que se la vive tomado o drogado, en las apuestas, los videojuegos, las fiestas, el derroche y que salta del control de la consola de videojuegos al de los canales de porno. 

Los primeros 50 minutos de la película pese a seguir la estructura de Pretty Woman y hasta decirlo en voz alta con Anora expresando su sueño de una luna de miel en Disney World en una suite temática de Cinderella, es subversiva en cómo son representadas las trabajadoras sexuales con los ejemplos ya descritos o al supuesto, galán de la historia que pese a tener un parecido a un Timothee Chalamet ruso hasta Anora, a la que le paga para ser complaciente con él, no puede resistir la risa mientras mantienen relaciones.

Cuando la familia de Vanya se entera de su matrimonio manda a un par de matones que, como ella, se revelan proletarios y víctimas de la familia del chico. Igor, Garnick y su jefe Torosson golpeados por Anora, reprendidos por los padres de Vanya y puestos a trabajar en la búsqueda del joven por todo Nueva York para deshacer el matrimonio, los tres igual de inútiles y los tres igual de dependientes de ese empleo que ahora temen perder.

En diversas ocasiones su situación personal se cuela en la pantalla; Igor visita a su abuela para tomar una pastilla que anestesie el dolor de Garnick, Toros se estalla en enojo contra un grupo de jóvenes que no le prestan atención sacando el coraje de su situación laboral y de clase bajo el discurso de una "generación floja y pegada a las redes sociales", Igor pide que Vanya le dé una disculpa a Anora aun sabiendo de la improbabilidad así que roba el anillo de compromiso para entregárselo y Garnick se extiende en elogios y adulación apenas Galina y Nikolai, los padres de Vanya, aparecen. Todos trabajadores a los que sus deseos de ser solidarios entre ellos se supera por el temor a las represalias.

La historia de Baker es la de los daños colaterales que, como siempre, termina pagando la clase trabajadora del intencionado egoísmo y violencia de la clase adinerada pero también es un cuento de hadas moderno sobre nuestros mecanismos de sobrevivencia y que desafía prejuicios.

Sarah Marshall en The Magic Kingdom: The Dark Side of the Disney Dream dice lo siguiente: "Amé a Halley cuando vi The Florida Project, del mismo modo que amé a las princesas Disney de mi niñez: al ver la película de Sean Baker, podemos ver tanto el mundo que ha llenado a Halley con una marea de rabietas y huidas repentinas como también su capacidad, más asombrosa que toda la magia corporativa del mundo que está más allá de ella, de nunca desatar esta rabia o terror sobre su hija y de hacer que su peligroso mundo parezca un juego inofensivo".

Esta capacidad de sobrevivencia es un factor clave en los cuentos de hadas como apunta Bruno Bettelheim en Psicoanálisis de los cuentos de hadas pues es la manera en que los personajes desafían el status quo y se enfrentan a la realidad. Contrario a lo fomentado en las películas de Disney en las que sus personajes viven dichas fantasías y nos invitan a soñarlas para nosotros, no a combatirlas; una invitación al aspiracionismo y a la perpetuación de un sistema, no al cambio.

Anora a lo largo de todo el frenesí de la película es golpeada, insultada, menospreciada, humillada y maltratada de mil formas distintas, sin embargo, nunca revela emoción alguna más que enojo, ni el miedo ni tristeza, incluso cuando los padres de Vanya la confrontan ella aún persiste en intentar agradarles y presentarse. Este es su mecanismo de sobrevivencia en especial al ser una mujer pobre que se dedica al trabajo sexual y que tiene a una familia poderosa y a tres hombres contra ella.

Anora es ejemplo de un cine que combate una mirada deshumanizante de la clase trabajadora y en especial de las trabajadoras sexuales. Porque en un mundo que tanto dentro y fuera de la pantalla se esmera en ponerlas tiradas en las calles, en bolsas o en fosas, lo más subversivo, lamentablemente, sigue siendo que vivan, sin vergüenza.