Un lugar más grande (2025), bajo la dirección de Nicolas Défossé y con la mirada penetrante de Xun Sero tras la cámara, no es simplemente un documental: es la urgencia hecha imagen, es el testimonio silente —y al mismo tiempo estruendoso— de un pueblo que se rehace a sí mismo desde las grietas del olvido.

En las montañas y selvas de Chiapas, donde la historia ha sembrado alejamiento y resistencia, el filme se adentra —con la sobriedad de quien escucha más de lo que habla— en el tejido vivo del autogobierno del ejido de Tila. Mediante el cine directo, sin ornamentos ni narraciones impuestas, Un lugar más grande observa la vida cotidiana como quien sopla suavemente sobre las brasas escondidas de un presente lejano: las asambleas, los trabajos comunitarios, las discusiones, las miradas confrontadas con sí mismas. La autonomía no es consigna ni romanticismo, sino una lucha por existir con dignidad, por sostenerse en medio de las ruinas de un Estado que, por décadas, fue ausencia.

La secuencia inicial del documental plantea uno de los temas centrales en la mirada propuesta por Défossé y Xun Sero. El cantar de los grillos en el valle nocturno sitúa al espectador en un lugar remoto, que establece una atmósfera de taco campechano que sustituye la longaniza por el abandono y el bistec por la libertad. Las hojas de los arbustos que tiemblan con las caricias del viento se confunden con los árboles aferrados a la tierra. Poco a poco el entorno se vuelve urbano y la luz de la luna se ve opacada por la de los postes; recordándonos que somos parte de esa naturaleza (que nos parecía tan distante y ajena) encerrada en el espacio que sólo podemos reconocer a partir de lo que escuchamos: un corrido zapatista que habla de los guerrilleros caídos que hoy floreciendo están.

Esta introducción da paso a secuencias que muestran a las mismas bocinas siendo utilizadas para anunciar una asamblea. Lo cotidiano se vuelve político: los cuerpos reunidos, las palabras compartidas, las decisiones colectivas. Frente al intento de irrupción de los partidos políticos —como aves de rapiña que rondan lo que aún no está del todo muerto—, la comunidad responde con fuego: la quema pública y masiva de regalos del Partido Verde no es sólo un gesto simbólico, sino un acto fundacional, una negación enérgica al clientelismo, una afirmación viva de la autonomía que disfruta del ocasional chacoteo en los mismos espacios destinados para la reflexión sobre las problemáticas de las mismas sociedades que nos aplastan con sus modos y generan la ineludible necesidad de cotorrear de vez en cuando.

“¡Viva el ejido de Tila, viva la autonomía ejidal!” —gritan. Y esas voces, que desde la distancia parecen ajenas, resuenan con una familiaridad incómoda. Porque aunque sus geografías sean otras, su historia es también la nuestra: hijos todos de una conquista que impuso no sólo una religión, sino una manera de mirar y ser mirado. El “¡viva, viva!” recuerda al grito fundacional de Hidalgo, y nos lanza de cabeza en una paradoja: somos, al mismo tiempo, el que conquista y el que es conquistado, el cura con la virgen en mano y el campesino sin tierra. En esta historia oficial, el ejidatario ha sido empujado a los márgenes del relato, forzado a renunciar —una y otra vez— a su identidad en nombre del progreso, la paz, o el orden. Pero aquí, la pluralidad irrumpe. La disidencia se vuelve consigna. Las asambleas muestran que no hay una sola voz, sino muchas —y que el verdadero desafío no es sólo resistir, sino pensarse en común sin dejar de ser múltiples. La ropa que visten los miembros de la comunidad revela esa tensión: a veces la Virgen de Guadalupe, otras el escudo de las Chivas. Íconos populares y religiosos conviven en un mismo cuerpo, igual que Zapata colgado en la pared de una sala de reuniones vacía. No hay contradicción, hay complejidad. Y es allí, en esa intersección entre lo que se dice y lo que no, entre lo que se muestra y lo que se calla, donde el documental encuentra su verdad: la identidad no es una línea recta, sino un campo de batalla lleno de signos cruzados.

En una escena, dos hombres suben al cerro para observar el maíz. Una plaga lo devora. Luego, se sientan y comparten limas. Uno dice: “la lima es fría y la naranja es caliente”. Y entre lo simple y lo profundo, se dibuja una cosmología. “Lo que quiere el gobierno es que dejemos nuestras tierras. La lucha no se va a acabar”, dicen después. La lucha es un murmullo constante. Los insertos de los salones vacíos, con las fotografías de Zapata y Villa en la silla presidencial, no son sólo recuerdos de lo que fue, sino advertencias de lo que no llegó a ser. La revolución, esa promesa mutilada, se volvió mito, y el mito se volvió rutina. Y en ese abandono —del Estado, de los medios, de las promesas rotas—, el campesino resiste, a veces con esperanza, a veces con cansancio, pero siempre con la certeza de que nadie más luchará por ellos si no lo hacen ellos mismos.

La mirada de Xun Sero —tsotsil de origen, chiapaneco por sangre y memoria— no es sólo técnica: es una forma de estar en el mundo. Su cinematografía, lejos del exotismo complaciente o del testimonio superficial, se adentra como una raíz silenciosa en el punto exacto en el que el otro puede convertirse en un espejo de uno mismo, registrando no lo que “debe verse”, sino lo que resiste al olvido. Desde su ópera prima, Mamá (2022), donde el diálogo entre madre e hijo se vuelve una excavación dolorosa en la violencia íntima, Sero ha hecho del cine una herramienta para revelar lo que se oculta bajo la costra del silencio: lo personal como reflejo de lo colectivo, el hogar como campo de batalla de herencias impuestas.

En esta misma búsqueda, Nicolas Défossé ha trazado su camino junto a Terra Nostra Films, casa productora que no observa desde la distancia, sino que habita las grietas de la historia usando la creación cinematográfica como testigo y como herida. Su colaboración con Sero no es fortuita, sino necesaria: una sinergia que no embellece la miseria ni romantiza la resistencia, sino que la muestra con la dignidad áspera de lo verdadero. Juntos, construyen una obra que no sólo documenta, sino que se planta, como acto político y estético, frente a la desmemoria.

Al igual que Zapata, los insertos de símbolos cristianos no aparecen en el documental como un simple ornamento: se trata de una huella ardiente de una espiritualidad acostumbrada, que aún busca decir el mundo con palabras impuestas, pero con corazón propio. Todo ello convive en un mismo altar de contradicciones, como dos lenguas que hablan con una sola voz; como raíces enredadas bajo la misma tierra; como un fuego encendido sobre cenizas viejas que aún recuerdan como respirar.
Uno de los momentos más intensos y cargados de ambivalencia simbólica es la documentación del Carnaval Chol de Tila, donde los llamados toros de petate —estructuras pesadas, hechas de madera y fibras vegetales, coronadas con cuernos verdaderos— se convierten en cuerpos ceremoniales que anuncian una guerra antigua, ritual, lúdica y feroz. Aparecen por primera vez casi en silencio, al inicio del documental, construidos con manos que no explican ni traducen, sólo construyen los artefactos que representan el lenguaje de una cultura que no necesita justificarse, sino mantenerse viva. Tres días antes del Miércoles de Ceniza, el carnaval acontece al aire libre, en un claro del ejido, cuando los cuerpos se enfrentan. Algunos juegan el papel de toros, cargando sobre sí la pesada estructura; otros, el de jaguares, ágiles, veloces, sin más carga que la de su propia figura mítica. Cuando un jaguar intenta quitarle los cuernos a un toro, el resto se lanza sobre él en un estallido de asedio y defensa colectiva.
El juego es violento pero es también un espejo simbólico del autogobierno: un ejercicio donde los miembros de una misma comunidad asumen roles que se entrecruzan, que se embisten, que se complementan, sin necesidad de abandonar su sentido ancestral. Aquí no hay pedagogía sobre lo que debe ser entendido. Hay cuerpos en movimiento que narran un conflicto inevitable desde la entraña. Hay un regreso —no al pasado, sino a un punto de origen que resiste ser nombrado con palabras que no le pertenecen.

La edición misma del documental refuerza esta idea. El acomodo de los toros de petate, presentes tanto en los primeros minutos como hacia el final de la obra, articula un círculo que no se cierra, pero que se vive desde adentro. No hay sobre explicación ni adoctrinamiento; hay, en cambio, una invitación a ver, a sentir, a jugar, a creer sin domesticación ideológica. No es ni religión, ni zapatismo, ni sociología lo que aquí se impone: es la vida comunal en su forma más compleja y contradictoria.

Después de la ceremonia, un corte —del rugido al murmullo— nos lleva a unos señores que conversan con un joven en la banqueta. Ríen, recuerdan, comentan entre dientes lo que sintieron al ver a los jaguares enfrentarse con los toros. No hay solemnidad, sino humanidad. Y ese tránsito —de la intensidad del ritual a la risa cómplice— nos revela algo que escapa a la lógica judeocristiana del sacrificio redentor: aquí (al igual que en el ejercicio cinematográfico que lo documenta), el sufrimiento no es penitencia, sino parte del juego, del miedo, del sudor que se convierte en memoria compartida. Es una forma de sentir el mundo que antecede a toda ideología y que, sin embargo, sigue latiendo bajo todas ellas.

Un lugar más grande es, al fin, una película que no mira desde fuera, sino desde las entrañas de un universo remoto que no pide permiso para ser.